Sons da Lusofonia

O Saxofone como Metáfora

Há muitos anos atrás conheci Bráz Gonçalves — um homem goês que tocava saxofone num hotel em Bombaim. Usava palhetas fortíssimas numa boquilha Otto Link nº 10. Tentei soprar naquele saxofone e só muito a custo consegui produzir um som audível. O músico tocava com aquelas palhetas e aquela boquilha religiosamente atrás do som de John Coltrane. Era, na sua perpectiva, a maneira de se aproximar do som do mestre. Um goês em Bombaim seguidor do som de Coltrane, como quem segue o seu Pastor. Era um homem de simples e profunda generosidade. Para quem já foi à India fácilmente perceberá que a natureza é misteriosa e o ser silencioso. Provávelmente também para Braz Gonçalves o som respira secreto algures entre o que exprime e o que oculta.

1) O saxofone

Antes de entrar nas questões técnicas sobre o saxofone e de falar sobre os saxofonistas, lembro ter ouvido ou lido algures que na escola pitagórica o primeiro ano dos jovens iniciados era parcialmente preenchido a ouvir o “som do universo”. Imagino jovens futuros filósofos, matemáticos e pensadores, a prescutar o céu e a sua música ancestral. Esta é uma imagem que guardo como uma relíquia. O som do nosso planeta e o silêncio do universo? O silêncio como fonte onde nasce a música. A música como exemplo de harmonia universal.
É uma direcção: o som dos saxofonistas e a sua relação com o mundo e o universo conforme os músicos que o descobrem. Também o som do saxofone como impressão digital. Ao mesmo tempo a junção de vários sons, dos vários instrumentos com os quais se faz música improvisada em que, embora complexa, é simples a partilha e a celebração.

O saxofone foi inventado por Adolphe Sax em Paris por volta de 1840. Este instrumento foi inventado para dar outra coloratura às bandas de metais da época usando um volume sonoro equivalente, ou seja bastante audível. Uma das principais caracteristicas do saxofone, instrumento recente comparativamente a outros instrumentos de sopro usados na orquestra sinfónica , é o seu som. E é este som que faz a diferença quando nos propomos falar dos saxofonistas no jazz (terminologia, embora pobre, que passarei a usar para falar da música improvisada). De metal e com um tubo cónico, que o difere dos clarinetes (que também usam boquilha e palheta simples), este instrumento permite um flexibilidade na entoação que o aproxima da voz. E como mais tarde iremos ver são muito importantes as vozes que o saxofone permite a certos músicos.
No “The Study of Orchestration” Samuel Adler fala, a certa altura, de uma forma que vale a pena reter, sobre a sonoridade dos saxofones: ”O som de todos os “saxes” é bastante distinto e pode-se especular se a razão principal pela qual são rejeitados na orquestra sinfónica se deve ao facto de não “colarem” com os outros instrumentos, além de tenderem a dominar sempre que usados. Uma segunda razão pode ser a maneira como se tocava o instrumento e o facto de o som produzido, nos primeiros tempos, ser demasiado primitivo para ser aceite.” Esta frase tem implicações culturais, na sua vertente politica e social, que creio não ser importante desenvolver nesta altura sem por isso deixar passar a oportunidade de deixar algumas questões. Naquele tempo, como agora, quem é que define os valores a atribuir a uma sonoridade? Será a “orquestra clássica”, referida no texto, um sinónimo de conservadorismo em contraponto com a liberdade e criatividade impregnadas na matriz sonora do saxofone, que não “colam” com os valores ditos tradicionais?
Curiosamente a história do saxofone no jazz conviveu lado a lado com estas e outras questões no desafio súbtil da invenção musical.
Sublinho as palavras dominar e primitivo para realçar o, ainda que involuntário, preconceito criado sobre o saxofone e que abarcava outros tipos de descriminação. Não sendo resultado das considerações de Adler que são antes uma constatação, o saxofone era considerado um instrumento de segunda categoria tocado por músicos menores sem arte para o clarinete, exemplo aplicado aos músicos brancos, ou tocado por negros ou artistas de circo (ex: o palhaço rico – o que é feito dele?).
Não terá tido a melhor recepção, esta nova família de instrumentos. Mas como diria Adler mais à frente no seu estudo, a partir de 1920 a situação modificou-se radicalmente e “os grandes virtuosos da actualidade, com o seu fantástico controlo em todos os registos em cada instrumento da família, continuam a inspirar os compositores(clássicos)…” Este ponto de vista serve-nos para encarar um problema que ainda hoje se põe: que tipo de som faz vibrar ou soar a “alma” do saxofone, o som dos saxofonistas clássicos ou o dos saxofonistas de jazz?
Ainda hoje as sonoridades ´clássica` e ´jazz` são completamente destintas mas não há dúvida de que foi através da música improvisada que o saxofone ganhou algumas das melhores vozes da história deste instrumento. Agora sabemos todos(?)que só há uma maneira de tocar saxofone, em qualquer estilo musical, que é a de tocar bem.
Para aqui chegar foram necessários grandes progressos, introduzidos principalmente pelos saxofonistas improvisadores, que correspondem também a progressos nas mentalidades.
Este património sonoro, intelectual e emocional, desenvolvido no jazz influenciou a música clássica e os músicos que a praticam mas a partir de certa altura os músicos de jazz passaram a usar a técnica “clássica” para desenvolver as suas possibilidades instrumentais. Como refere Aristóteles (ainda a escola pitagórica), “a perfeição não está no princípio, mas no fim.”
Todos são necessários no processo de construção e aperfeiçoamento da nossa vida em conjunto e a música, a que não mente, é disso um excelente exemplo. A partilha é um acto involuntário ou subconsciente na arte e revela-se nas sedimentações culturais que originam os respectivos comportamentos expressivos. Tal como os encontros de culturas foram os pilares fundadores do jazz (a música europeia, a música africana e as músicas regionais) também em relação ao saxofone foi o encontro e a comunicação possivel entre idiomas musicais diferenciados que acelerou o seu desenvolvimento, a partir de 1920. Tanto ao nível da técnicas de fabricação como ao nível artístico.

A comunhão entre a arte de soar ( ou de cantar) e a perfeição técnica instrumental deu ao saxofone um brilhantismo único, sendo um dos maiores “instrumentos” John Coltrane.
Na história da evolução do jazz, ou da música improvisada, até aos nossos dias, Coltrane é do meu ponto de vista, o expoente máximo do sincretismo, a síntese de vários sons e técnicas. Isso não quer dizer que seja o melhor mas é um dos mais importantes. E serve na perfeição para ilustrar estas equações subjectivas sobre o saxofone. Outro saxofone, mais recente, que faz a ponte entre o clássico e o jazz é o de Jan Garbarek. Actualmente um número significativo de saxofonistas improvisadores domina a técnica e o som de forma brilhante produzindo numa música onde as influências do jazz se misturam com elementos da música clássica, contemporânea e regional. Óbviamente que estas fluências se desenvolvem dentro de texturas melódicas, harmónicas e ritmicas também elas muito diferentes das sonoridades originais do jazz mesmo quando derivam delas (ex:Steve Coleman, Mark Turner, Chris Potter, Ken Vandermark)
Para alguns esta é uma fase de indefinição da sonoridade jazzística. E alguns chegam mesmo a dizer que o jazz morreu. Como se definem os valores a atribuir a uma “sonoridade”? Porque é que alguém, ou algum grupo, de forma aparentemente masoquista, aplica esta visão necrológica, supostamente critica, ao que ainda recentemente nasceu, tendo em conta o tempo histórico? Será o silêncio, que antecede a produção do som, igual para todos? Há um silêncio diferente para os não músicos?

2) A Eterna Procura do Som

Muitos músicos ficaram para sempre prisioneiros da sonoridade dos grandes mestres.
Na sombra da sua luz ofuscante erram sem nunca encontrar a origem do som: o silêncio.
Esta é a diferença entre os que se libertam através do som e os que se deixam prender. Os que se encontram e os que se perdem.
No jazz houve sempre um défice de silêncio. Enquanto, por exemplo, na música clássica ou indiana o silêncio é, através da criação de dinâmicas ou de espaços, mais audível. O silêncio é a principal razão pela qual ouço muito música clássica.
O resto, o não silêncio, é na perpectiva dos individuos, talento, trabalho e tolerância no sentido da comunicação.
Alguns saxofonistas modernos, tendo em conta o desenvolvimento tardio das suas técnicas relativamente às de outros instrumentos, parece que têm alguma coisa a provar e muito contribuem para a falta de silêncio. Os mais antigos transmitem a sensação de terem mais tempo para o escutar. Os primeiros, lembram-me a fábula do fogo de Leonardo Da Vinci, neste resumo de Italo Calvino: “o fogo, ofendido porque a água na panela está por cima dele que afinal é o «o elemento superior», começa a elevar as suas chamas cada vez mais alto, até que a água ferve, e ao derramar-se, apaga-o”. Os segundos lembram-me uma variação de uma frase de Ray Charles: “ a vida está mesmo por baixo dos teus dedos, como as teclas do teu instrumento, é preciso ter tempo para tocar as notas certas”. Há os que, ao longo de gerações de saxofonistas encontraram o som, a respiração, o tempo e as teclas certas para expressar mais do que encadeamentos de notas músicais. Em Charlie Parker, John Coltrane ou Steve Coleman só para citar alguns, a grande quantidade de notas dadas não transmite, muitas vezes, a sensação de falta de silêncio, porque são as notas certas e essas nunca parecem em excesso e portanto não criam ruído na mensagem central que estes músicos nos querem transmitir, qualquer que seja.

A música improvisada é essencialmente uma música urbana (um espelho do “ser silencioso” com um ruído constante ao seu redor). Poderá esta ser uma influência marcante na produção do som no jazz? Na minha opinião é significativa. Até que ponto? Deixo para outros esta resposta e outras palavras. Quanto ao ritmo e à harmonia creio perceber que a influência da vida urbana se escuta na música de quase todos os artistas que se dedicaram à improvisação. Se o ritmo das cidades é fácil de entender no jazz pelo contágio quase epidérmico também é verdade mas menos óbvio que a organização social reproduzida por grupos de várias origens inspira células ritmicas destintas de cidade para cidade. É na identidade mestiça dessas células que reside a sua força cuja maior prova é a influência da música africana numa continuada redescoberta, ao longo dos tempos, dos ritmos ancestrais que trazem incessantemente nova inspiração e liberdade criativa. Também se aplica a outras músicas, destaco a música africana pelo seu papel central no jazz inicial.
Os aspectos harmónicos ligados à produção de som prendem-se talvez mais com a arquitectura das cidades ( e todos os aspectos que com ela se relacionam a anteriori, como o clima, ou a posteriori, como as urbanizações) pela sua fácil comparação com as arquitecturas músicais. Podíamos tomar como termo de comparação o jazz feito em Nova York ou o jazz de Los Angeles no período que deu origem ao Bebop e ao Cool entre 1944 e 1947. Neste ponto seria também interessante pensar na produção do som na perpectiva acústica das esquinas das grandes metrópoles e nas superfícies polidas ou rugosas das suas várias “catedrais” religiosas, profanas, humanas.
Foi também graças à gravação de discos, feitos inicialmente nas “catedrais” das companhias discográficas, que o jazz deu largos passos e tomou forma. A própria evolução musical e o aparecimento de estruturas harmónicas mais largas (com maior duração) que deram origem ao Cool só foi possivel com o aparecimento dos discos “long-play”. O som gravado passou a fazer parte da arquitectura sonora das cidades e assim se espalhava democraticamente entre ruas e bares e casas de todos os tipos. Podemos imaginar este cenário efervescente antes e depois da gravação por Lester Young, do tema “Lester Leaps In”.

Interessa-me “escutar” o som como uma ponte para o mundo, para os outros, como berço de um amor incomensurável e divisível pelos discos, as actuações ao vivo, as lições nas escolas, como uma dádiva que traz grandes trabalhos e contínua dedicação. Como os próprios sons da Natureza. Uma utopia, um absurdo também pela repetição minimalista dessa eterna procura do silêncio. E ligar o som a uma espécie de memória colectiva que nos trespassa e que, nas suas inúmeras possibilidades alguns relembram. É um pouco místico eu sei, mas embora não seja bem essa minha intenção, parece-me a melhor forma de falar do som. Depois de passar alguns anos a perquisar formas de produzir som no meu saxofone descubro que todo o som está inicialmente na nossa cabeça. Ou somos capazes de o ouvir ou não. Ou temos tempo para escutar o nosso “som” interior ou não. De várias outras coisas poderíamos nós falar da mesma maneira. O caminho para chegar aos pequenos detalhes ou ao infinitamente vasto (“o bom Deus está no pormenor”) passa, para um músico, pela produção e percepção do SOM (“um músico que só sabe música é metade de um músico”). Esta é uma lição que se aprende com alegrias e tristezas mas principalmente com muito trabalho. Muito trabalho e um pouco de inspiração. E como diz Pessoa a quem quer passar além do seu próprio “Bojador”, ou a suplantar a dor, «Deus ao mar o abismo e o perigo deu, mas nele é que espelhou o céu”. Ou na voz de Hoffmansthal “A profundidade está escondida. Onde? À superficie.»
Procuremos pois superficialmente a profundidade de alguns saxofonistas.

3) A Origem da Metáfora

Muitas palavras se escreveram e muitas mais se hão-de escrever acerca do jazz e dos saxofonistas que deram, através da improvisação (que nem sempre o é completamente), novos rumos à Música. Poucas vão ficar a soar na nossa imaginação. Só as que são verdadeiras e essas omitem tanto quanto dizem.
Ao tentar escrever algumas palavras sobre os saxofonistas que fizeram a história do jazz várias questões se me puseram para as quais não encontro fácilmente respostas. Em vez de apresentar uma lista de saxofonistas e estilos criados ao longo do século XX, (o que outras pessoas fariam certamente melhor do que eu e de forma quase enciclopédica) decidi escrever acerca das impressões e das dúvidas levantadas pela audição desses mestres e pelo trabalho que desenvolvi paralelamemte às audições que me deixaram uma forte impressão. Trata-se apenas das minhas opiniões sobre o som, no sentido mais lato do termo, e que remetem para alguns saxofonistas. Mais do que recomendar a audição de alguns CDs parece-me que a melhor maneira de ouvir música improvisada é ouvi-la ao vivo, fazer parte do ´momento` da criação. Daí que este neste pequeno e limitado artigo sugira ambientes que podem de alguma forma influênciar positivamente essa audição dos discos. Saber ouvir é como saber ler, olhar, provar ou tocar. É usar todos os sentidos (que são mais do que cinco) e conexões que o nosso intelecto consegue associar. É descobrir o sentimento de magia que está dentro destas associações. E cada cultura, cada língua cada um de nós tem a associações ou rimas diferentes. A grande aventura poderá ser a de descobrir que os acontecimentos de uma vida podem rimar entre si, como os rostos rimam para os olhos ou dois sons podem rimar para o ouvido. A propósito de associações, lembro um amigo advogado recentemente falecido para quem escutar música, em discos ou DVD, só ou acompanhado, era um gesto generoso e inteligente. É bom ter amigos assim no mundo das grandes superfícies pirosas, com músicas de plástico, que nos “agraciam” com um ruído miudinho constante. É necessário reinventar o silêncio. Passo-vos a mensagem dele.

Este texto oscila entre “o esforço das palavras para dar conta do aspecto sensivel das coisas” e “a redução dos acontecimentos a esquemas abstractos ” sobre a música e os músicos que exerceram em mim uma considerável influência. Tento uma forma mais orgânica, como saxofonista, para expressar emoções e discorrer sobre os percursos inspirados por alguns mestres que se aventuraram na descoberta do mundo das possibilidades abertas pelo som do saxofone. Como músico ligo esses percursos à minha própria vida, numa tentativa de os ligar à vida em geral, com todas as limitações criadas pela minha inconformada ignorância, usando o saxofone como metáfora.

Vou relembrar situações vividas ou imaginadas, todas reais, que se cruzam com a arte de ser tocado pelo saxofone, instrumento que nos usa a nós, os músicos, como instrumentos da grande Música. Esta ideia de ser tocado pelo Saxofone inspira-se em “O Encontro” de Jorge Luis Borges: um grupo de amigos encontra-se numa casa de campo para uma churrascada “gaúcha”. Com os odores do campo e dos petiscos, “as coisas elementares” e muito vinho à mistura os convivas estão em plena exaltação das suas possibilidades. Sem motivação aparente um dos presentes desafia outro para um jogo de póquer e, ao fim de pouco tempo, um dos jogadores acusa o seu adversário de ter feito batota. Até esgrimirem insultos e insinuações foi um ápice. Então, e como era costume naquele lugar e nesses tempos de 1910 do século passado, acertaram um duelo ali mesmo com punhais há muito expostos na vitrina de armas brancas do dono da casa. Sacam duas armas com estilos e formas bem diferentes e no combate sanguinário um deles morre.
O silêncio ensurdecedor que se seguiu prova que tinham sido ultrapassados pelos acontecimentos. Passados uns anos o personagem Borges (que supostamente assistiu a este episódio) contou esta história a um homem mais velho que reconheceu as formas dos dois punhais usados e se lembrou que essas armas já tinham combatido anteriormente. Então na mente de Borges dá-se a revelação: “ as armas, e não os homens, lutaram. Tinham dormido lado a lado, numa vitrina, até que as mãos as despertaram.” Mais irónico diz: “ Possivelmente agitaram-se ao despertar”. E continua: ”As duas sabiam lutar - não os homens, os seus instrumentos – e lutaram bem nessa noite” e para terminar diz-nos que “ as coisas duram mais do que as pessoas”.
Para mim este é um momento de grande música, a do silêncio dos objectos quebrado pelas palavras. Revejo-me nesta forma de encarar a arte, em que os artistas não são o centro da criação e o mundo não gira à sua volta.
O que é que isto tem a ver com os saxofonistas ?
Quais deles foram usados pelo saxofone para “esgrimirem” um dom ancestral? Quem teve talento e coragem para seguir o caminho desse som mágico até ao limite das suas capacidades? Com que têmpera e em que épocas foram construidos esses instrumentos? Que destino os ligou a quem, por os usar, desenvolveu a sua mestria? Quem são esses homens que inventaram e reinventaram novas formas e vocabulários musicais com tão grande impacto na sociedade?
É através destas e doutras questões que tentarei falar de saxofonistas como Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane, Wayne Shorter, Ornete Coleman, Jan Garbarek, entre outros, focando essencialmente a minha escolha naqueles que mais me impressionam. Não posso esquecer que antes destes músicos, outros percorreram o caminho que numa encruzilhada cultural deu origem à música a que chamamos jazz. Esses percursos e essas encruzilhadas, passadas, presentes ou futuras, são para mim tão importantes como os próprios músicos.

4) Os Saxofonismos ( existe vida para além do saxofone?)

Neste ponto interessa-me explicar o que quero dizer com a palavra som. O som dos saxofonistas improvisadores como compositores em constante criação e mais extensivamente daqueles cujos saxofonismos marcaram a forma de abordar o instrumento. Estes foram, para mim, Lester Yong, Charlie Parker, John Coltrane. As outras formas de tocar são, do meu ponto de vista, variações magníficas destes saxofonistas (e algumas tiveram mais impacto na minha maneira de tocar do que aqui poderei dizer).
Um saxofonista que marcou uma diferença profunda na paisagem sonora foi Jan Garbarek (quando há uns anos lhe perguntei como conseguia aquele som ele respondeu que quando pegou no saxofone começou por soar logo assim. Exemplo do que é ´ser tocado` pelo saxofone?). Garbarek foi um dos primeiros saxofonistas improvisadores a ser apreciado saxofonistas clássicos por causa do seu domínio completo da afinação. A sonoridade conseguida com música não habitual no jazz (sendo ele europeu e nórdico procurou outras canções que fizessem vibrar a sua alma) é mais impressionante do que a escolha das notas para a improvisação nos temas mais jazzísticos. Por outro lado e pela escolha das notas na improvisação e principalmente pelas suas composições geniais, o saxofonista Wayne Shorter é um improvisador/compositor maior da história do jazz. A sua modernidade na escrita e invenção de novas possibilidades harmónicas e melódicas conjugadas, são como quadros de pintura impressionista ou cubista e por vezes naíf, conforme as fases. E de uma beleza excepcional. A maior parte dos músicos que desde sempre como agora continuam a não caber em “prateleiras arrumadas pelos críticos” tem em Shorter uma fonte de inspiração constante e uma motivação reforçada para continuarem o seu caminho. E é sempre marcante a presença de um mestre entre nós. Um deste dias em conversa com ele, acompanhados por uma taça de Monte Velho, voltei a sentir que a sua música, os saxofones, são um instrumento da vontade generosa de transmitir repetidamente a sua ternura, amor e por vezes revolta pelas coisas do mundo. As formas de apresentar a sua música continuam de uma frescura e variedade impressionantes. O seu concerto nessa noite pareceu-me uma exposição de pintura dentro de uma performance musical. Com Wayne Shorter o saxofone soprano foi e é tocado no jazz com uma sonoridade( afinação, timbre, etc) nunca antes conseguida e uma expressão de um lirismo «seco» (sem aquele vibrato sentimentalista das interpretações da música clássica), que marcou as últimas gerações de saxofonistas.

Assim e depois de falar do som como elemento isolado, quero precisar que a sonoridade dos saxofonistas depende muito de uma série de factores, além das características singulares, como a época (com envolventes sociais, culturais e politicas), o estilo de composição e de improvisação e as compatibilidades estabelecidas com os outros músicos. É natural que o som de um saxofonista apareça associado à sonoridade de um período cujo padrão estilístico marcará uma época do jazz. Não irei falar aprofundadamente sobre os estilos e o que os distingue. Penso agora sobre os “ambientes” que ficaram associados ao jazz e que interferem directamente na produção de sonoridades: o álcool, o tabaco ou o uso de drogas ou a ausência deles.
A companhia de mulheres bonitas e “open mind”, complementa um esteriótipo que chegou até aos nossos dias. Numa peça recentemente escrita por João Nunes, da qual sou director musical, chamada “Os Amantes do Jazz”, o personagem central da história, um homem, passa os anos da história do jazz à procura de uma mulher que súbtilmente é confundida com a música em que ela própria se vai metamorfoseando conforme as épocas. É deste ponto de vista um belo texto e que diz muito sobre esses “ambientes” de que falei atrás. Eis um exemplo do monólogo do amante:

“O Scott Fitzgerald chamou aos anos 20 a idade do jazz. E, nos anos 20, o centro do jazz era o Harlem, e o centro do Harlem era o Cotton Club.
Cottton Club – basta o nome para evocar todo um mundo. Era um clube gerido por gangsters, onde os brancos ricos vinham ouvir música negra, enquanto os empregados negros lhes serviam bebidas alcoólicas - proibidas. Para muitos músicos - negros - era a melhor oportunidade para ganhar algum dinheiro, conseguir algum respeito.
Tu estavas lá, claro. E estavas a beber – a beber a música da orquestra de Duke Ellington. Recordo vagamente que falámos. Mas dessa vez foi difícil aproximar-me de ti – estavas diferente, tinhas mudado muito, em tão pouco tempo.
E o jazz também. O Duke tratava a sua orquestra como um instrumento complexo – aqueles músicos eram as suas teclas, peças que ele empurrava em novas direcções, para explorar paisagens insólitas. …
Descobrimos que gostávamos de dançar – especialmente, de dançar um com o outro. E dançámos – dançámos até ao fim da década; até encontrarmos o Parker e a nossa vida mudar de novo.”Em “Os Amantes do Jazz”

Pouco antes deste período apareceu um saxofonista virtuoso chamado Sidney Bechet (n 14 de Maio de 1897; m.Paris, 14 de Maio, 14 de Maio de 1959), cuja música era uma visão pessoal do jazz de New Orleans. Apesar de ter tocado essencialemnte este tipo de música, Bechet tentou , mais tarde, associoações a músicos da vanguarda do jazz. Muito antes disso deu aulas a Johnny Hodges ( n.25 Julho 1907; m.11 Maio 1970) um saxofonista alto, que depois da sua morte, levou Duke Ellington a dizer: “ Por causa desta grande perda a nossa banda nunca mais soará como antes”. É o pode que acontecer com todos nós se levarmos a vida a sério: na nossa pequenez torna-mo-nos únicos e inimitáveis. Hodges tinha um som doce e profundo ao mesmo tempo. Não era um grande improvisador mas era um grande músico. A maneira como cantava as melodias era incomparável. E fazia, com o seu saxofone alto no topo das orquestrações, a orquestra de Duke soar destinta e incrivelmente lirica em contraponto com a complexidade ritmica pós-africana e as novas harmonias das suas orquestrações. A sua versão de “Prelude to a Kiss” foi para mim uma fonte de exploração sonora imensa.

Nesta época do “swing”, a partir dos anos 30, as Bigbands obrigaram a uma alteração na forma de tocar os saxofones (e outros instrumentos de sopro). Era agora necessário que a afinação e o controlo do instrumento estivesse ao serviço do colectivo. Anteriormente um saxofonista tocaria com mais “onda”, agora era necessária melhor afinação, maior contolo da “intonação”. Tudo a ver com o som.
É neste contexto que aparece Lester Young (n. 27 de Agosto de 1909; m.15 de Março 1959) que foi o improvisador mais inovador do jazz entre Louis Armstrong e Charlie Parker.
O seu estilo (ouvir gravação de Lester Leaps In de 1939) indica com surprendente clareza a direcção que o jazz tomaria nos anos quarenta. A sua música é de uma subtileza impressionante e a forma como toca sobre as estruturas irá influenciar a secção ritmica que assim se inspira e consegue uma maior flexibilidade e melhor articulação no pulsar ritmico. O som de Young é quente e cada nota é um acontecimento. É tão raro isso acontecer agora como antes. Não é um “grande” som comparado com Coleman Hawkins seu arqui-rival, mas é, para mim, infinitamente mais belo: na articulação, na exposição dos temas e na improvisação, e no fraseado que parece atrasar-se (“laid-back”) mas não é mais que uma ilusão de vôo. Certo é que, apesar de tudo, Lester Young sofreu na pele de forma paciente (“o seu a seu dono” comentava) o apareciemento de Hawkins e do seu som másculo. Mas de volta à banda de Count Basie, Lester mostra opções contrárias a essa forma de tocar saxofone e ganha nova energia.
A maneira como toca os blues e as baladas é de tal forma equilibrada entre a emoção e o tempo que nos continua a impressionar ainda hoje. Uma maneira única de ser tocado por esse dom expressivo escuta-se também nos tempos mais rápidos, mas é o som sempre que transporta todas as nuances ritmicas e melódicas e o tempo para as notas certas. Com Lester Young a fase de exploração das extensões harmónicas e das notas bluesy é levada ainda mais longe e abre a porta para o Bebop.
Curiosamente ele é também o principal iniciador do “Cool”, muito antes de Miles Davis ou dos músicos da West Coast, devido ao seu estilo pioneiro de tocar ligeiramente “descolado” das marchas harmónicas, como se planasse por cima delas com melodias inteligentes e mais alongadas.
Lester como muitos outros músicos sofreram violentamente os efeitos do racismo, da hipocrisia do ainda novo capitalismo e foram constantemente perseguidos por uma polícia de costumes por causa dos seus supostos maus hábitos, entre os quais se contava o de tocar saxofone. E com um brilhantismo “cool”, Pres (o outro nome de Young) que ao que parece era um homem bom que amava os outros, conseguiu ultrapassar todos os obstáculos tendo como motor a necessidade de expôr a sua música. Esta capacidade de “Rir Para Não Chorar”, tema gravado por Lester Young, foi e ainda é uma lição para todos nós. E se me alonguei na explicação destes factores não musicais foi mais porque o exemplo de Lester Young sempre me fascinou em si mesmo e contém uma marca que durante os anos que se lhe seguiram se aplica a muitos saxofonistas. No som ( no sonho) e na vida. Um exemplo fulgurante é Dexter Gordon (n 27 Fev 1923; m. 25 Abril 1990). Dexter foi influenciado por Lester e influenciou de sobremaneira Coltrane. O seu som era uma combinação entre linhas inspiradas no bebop com um sentimento de tempo “pré-bop” criando assim uma tensão que nos deixa quase em hipnose. Tudo feito com uma qualidade sonora quente, vibrante e arrastada: “A felicidade está numa palheta Rico número 3” – dizia no filme Round Migdnight.

Como estava indiciado no principio do texto sobre Young falarei agora sobre outro saxofonista inovador: Charlie Parker ( n. 29 de Agosto de 1920; m.12 de Março de 1955) saxofonista alto que só viveu trinta e cinco anos.
Devo confessar que este grande saxofonista me marcou profundamente e ainda sinto arrepios só de lembrar as memórias do período em que o escutava dias e noites a fio. Naquela altura queria tocar assim, embora tocasse saxofone tenor. Para quem, como eu, estava a aprender improvisação sobre acordes, o fraseado e articulação perfeitas de Parker elevavam tão alto a fasquia que nada ficaria como antes.
Para voar tão alto é necessário ter asas claro mas acima de tudo é necessário sonhar. Como Art Tatum antes dele , Parker dava a impressão de que executar uma ideia musical, em qualquer tonalidade, por mais dificil que fosse, era uma tarefa infantilmente simples. Essa liberdade quase infantil levava-o a conceber ideias que outros, de uma forma mais racional, tomavam como técnicamente impossíveis. “O resultado prático foi a aprendizagem das regras harmónicas avançadas europeias para depois as acelerar significativamente sem nunca perder a graciosidade das linhas associadas ao fraseado de Lester Young”.
Toda esta força criativa era suportada por um grande som que recortava as estruturas musicais de maneira que, depois de nos habituarmos, parecia impossivel fazê-lo de outra forma. Um grande som suporte de grandes ideias. Um grande som comunicativo que permitia voar entre as extensões dos acordes e linhas melódicas com uma fluência ritmica notável. Foi o primeiro dos saxofonistas a criar aquela impressão “in/out” tanto ao nível harmónico (com substituições de acordes ou extensões dos acordes) como ao nível ritmico com entradas fora dos tempos habituais. Quando isso acontecia os acompanhantes harmónicos( piano, contrabaixo, etc) seguiam normalmente o tema, enquanto o saxofone e a bateria consolidavam um inesperado vôo e conforme Parker planeara, entravam todos juntos novamente. Não sei descrever fácilmente mas se ouvirem vão perceber fácilmente. A verdadeira extensão deste virtuosismo ritmico só se tornou vísivel na época do free jazz(1960) e da música de fusão(1970). A composição de novas melodias a partir de sucessões de acordes usados antes pelas Bigbands por exemplo, mostra uma continuidade na descontinuidade destas novas composições. Ainda é um desafio para qualquer músico improvisar sobre temas como “Confirmation”, “Cheryl” etc, com uma qualidade melódica equivalente àquela dos temas de Parker. As transcrições dos seus solos (dos Supersax) atestam a sua homogeneidade como compositor e improvisador.
Único, Charlie Parker influênciou todos os saxofonistas e não saxofonistas que se lhe seguiram: pela imitação, pela inspiração ou pela negação. E deixou uma longa nuvem (cósmica?)sobre todas as gerações de músicos que lhe sucederam. O génio anseava por chegar ao ponto de partida, por recomeçar, como quando abordou Edgar Varèse com a intenção de ter aulas de composição: “ Tome-me como tomaria como aluno um menino e ensine-me música. Eu só escrevo a uma voz. Quero ter estrutura. Quero escrever partituras orquestrais.” Tendo em conta o que Ornette Coleman iria fazer uma geração depois, é surpreendente que Parker, um dos músicos mais criativos do jazz, tenha sentido necessidade de começar de novo. Mais interessante foi ter tido a perspicácia de se aproximar de Varèse que, entre outras coisas, foi um pioneiro da ruptura entre as sonoridades «musical» e «ruído». Dá a impressão que Parker, como alguns outros músicos visionários da altura, nunca duvidaram que as soluções para os problemas formais do jazz poderiam encontrar-se dentro dos recursos da tradição musical europeia. Estamos a viver os sonhos e as visões de Parker e de outros nestes últimos anos.

A drástica mudança operada pelo Bebop deveu-se muito à dissolução das Bigbands por causa da 2ª Gerra Mundial (por outro lado alguns músicos fizeram o serviço militar e as suas ideias puderam ter alguma exposição). Além das mudanças performativas houve também significativas mudanças na audiência: o bebop deixou de ser dançado! Paralelamente, a consciência artística levou a melhor sobre os factores comerciais pondo a inovação à frente da convenção. Essa consciência da força da música foi um grande impulso para o inicio de outras lutas, socio-culturais e politicas que se seguiram.
Durante esta fase nuclear do desenvolvimento da música improvisada (e das tentativas de democratização da vida em sociedade) outras correntes começaram a ganhar forma: o Cool, o Hard Bop e o West Coast.
É demasiado impressionante que durante este período, englobando estes estilos, possam ter aparecido tantos e tão bons saxofonistas, e outros instrumentistas claro, já a tocar da forma que manteriam ao longo dos anos ou em fases exploratórias que iriam consolidar as suas vozes no futuro. É impossivel neste espaço falar de todos eles mas lembrarei alguns como Lee Konitz (aluno do grande Lennie Tristano), Stan Getz, Cannonball Adderly, Art Pepper, Eric Dolphy, Sonny Rollins, e o fabuloso Joe Henderson, para falar daqueles que mais apreciei.

[ Tenho, por uma questão de empatia, de referir que Sonny Rollins (n. 7 Setembro 1930) teve uma grande influência na minha aprendizagem inicial do saxofone. A primeira vez que improvisei num concerto a sério foi numa apresentação de dois temas de jazz como introdução a um festival de canções universitárias que decorreu na Aula Magna de Lisboa. Como sabia pouco de improvisação e um pouco mais de leitura passei a noite anterior, até de madrugada, a ler um solo de Rollins transcrito do tema St. Thomas. Durante o espectáculo iniciei então, na minha vez, o meu solo de “leitura” mas, como os papeis caíram da estante, tive mesmo que improvisar. Correu bem e tive as primeiras palmas de uma sala cheia. Essas palmas foram um grande impulso para fazer uma carreira com o saxofone como instrumento. Devo essa convicção em parte a Sonny Rollins. Por outro lado e pensando a esta distância, pergunto-me como é que sendo um míudo acabado de chegar do Alentejo comecei a tocar de forma apaixonada música de Nova York e de Rollins, fundindo culturas tão diferentes. Será uma mostra da universalidade da música e da grande força do jazz no século XX? Onde teria sido forjado o meu primeiro saxofone? Óbviamente que este episódio não revela completamente as razões pelas quais gostava de Rollins naqueles anos. E a razão principal era o seu total comando e emancipação do tempo através de um fraseado bop muito fresco com um som fogoso e preciso. Era uma continuação de Parker no sax tenor. Para mim uma forma diferente de entender Parker. A outra razão era a aplicação desse fraseado em temas inspirados nos tradicionais calypsos caribeños. Depois o que ouvi mais tarde, algumas vezes ao vivo, foi sempre um solista magnífico sem um som de grupo. O seu saxofone parecia-me demasiado solitário para me seduzir a não ser talvez nos discos em trio, com contrabaixo e bateria. ]

Mas voltando às mudanças de mentalidade que levaram à mudança de estilos, e vice-versa, gostaria de reportar a outras revoluções: Coltrane e o Free Jazz. Com uma citação de “Os Amantes do Jazz” que ilustra a forma apaixonada como se viviam aqueles tempos:

“…Primeiro - a revolução interna, musical. Uma revolução aqui, na cabeça.. e no coração…”Giant Steps”… O saxofone do Coltrane era assim: uma comporta aberta a jorrar música, inundando as nossas almas e mudando as nossas percepções. A segunda revolução, foi quando o jazz se tornou – finalmente - político. E tu – tu deves ter vibrado com isso. Sempre te incomodou saber que os músicos negros ganhavam menos que os brancos; que tinham de comer nos autocarros, porque não podiam comer nos clubes onde tocavam; que tinham de entrar pelas portas das traseiras...Nos anos sessenta, o jazz tornou-se a voz de uma geração revoltada com tanta injustiça. Uma geração que procurava a liberdade total - e a encontrou no “free jazz”.
Sempre tive a tentação de tocar inspirado nas melodias de Ornette Coleman ( n 19 Março 1930) e sempre achei que não sabia como fazê-lo. Só agora a minha irresponsabilidade, que fui ganhando com a prática musical e com a idade, me permite ser ´infantilmente` descontraido com a música de Ornette. E adoro tocá-la. Embora em termos saxofonistas Ornette não seja um virtuoso, a construção da sua música é brilhante e viria a influenciar a música até aos dias de hoje. O termo free deriva da vontade de Ornette em realizar performances sem melodias, tempos ou progressões de acordes para acompanhamento predefenidos. A libertação dessas ´linhas mestras` permitia aos improvisadores um maior grau de espontaneidade do que era habitual no jazz até então. Algumas gravações de Albert Ayler, Pharoah Sanders introduziam novas sonoridades, como notas gritadas com grande volume sonoro ou sons guturais no saxofone, combinadas com melodias não repetitivas e altamente complexas também no contrabaixo e na bateria. Esta maneira de tocar era muitas vezes associada pelos ouvintes a performances de “alta energia”, com formas caóticas de improvisação, quando afinal tocar com o espirito livre de progressões de acordes predeterminadas não requer uma ´alta energia` ou uma particular qualidade sonora ou outra qualquer forma de organizar estruturas tonais para criar linhas melódicas. Por exemplo a música de Coltrane de meados dos anos 60 é por vezes confundida com o free jazz provávelmente por causa da sua turbolenta improvisação colectiva embora use arranjos harmónicoa pré-configurados que guiam a improvisação. Mas na música de Coleman há sempre uma lamentação humana que vem dos blues e que me fascina. O seu «approach» não negava a estrtutura musical convencional mas criava uma outra dimensão da mesma. Por isso a sua influência é tão grande mesmo entre aqueles que não tocam free jazz. Jonh Coltrane que ia escutar Ornette a um clube chamado Five Spot e se tornou seu amigo, viria com ele a desempenhar um papel de grande importância, ligados à memória das revoluções dos anos 60. Mas outros falarão porventura mais aprofundadamente acerca de Ornette Coleman. Entretanto a minha paixão pela música e pelo saxofone tenor tinha ganho outro guia que muito me inspirou no meu crescimento como artista, como individuo e como saxofonista: John Coltrane ( n.23 Setembro 1926; m.17 Julho 1967), «um círculo suspenso que irradia uma luz pulsante e emite um som ancestral, quente quase silencioso, ao mesmo tempo Chama e Cristal».

Aos 17 anos vim do Alentejo a Lisboa ( pela 1ª ou 2ª vez) para ir ao Hot Club, na Praça da Alegria. Quando entrei estava a tocar um disco de Coltrane com Duke Ellington, de inicio não sabia os nomes que perguntei de seguida. Aquele som de saxofone e o nome do saxofonista nunca mais me sairam da memória( nem tão pouco o nome de Ellington e a sua música). Queria mesmo aprender e experimentar tocar assim na música. E isso fez com que mudasse a direcção que tinha imaginado para a minha vida.
A principal razão para a invocação da ideia do saxofone como metáfora criada a partir de Borges é Coltrane. “A sua música exprime-se através do saxofone como instrumento de um Deus único que reflecte a personalidade de quem O chama. O seu saxofone é vontade de criação e partilha, de descoberta do eu e do universo. É silêncio e som como meditação. A música fala de Amor Supremo e Revelação. A revelação bebida ao ouvir a sua música numa cave no céu”. Esta citação, mal traduzida, que me apteteceu transcrever dá-nos uma imagem próxima do título de onde foi tirada:“Le Basfond au Ciel”. É certo que há algo de profundamente religioso neste texto mas essa foi tembém a herança deixada pela personalidade obsessivamente musical de Coltrane.

Tocar regularmente com os mesmos músicos e explorar as afinidades pessoais dentro da música foi de certa forma uma metodologia iniciada por Coltrane que até então não tinha sido muiro explorada. Juntava-se à cumplicidade espiritual da banda uma intensidade sonora e de trabalho característica do saxofonista. Lee Konitz dizia que Trane deveria tocar 8 a 10 horas por dia para conseguir tocar da maneira como o fazia.
Apesar das variações estilísticas de Coltrane ao longo dos anos a intensidade do seu som foi sempre foi homogénea.
Na fase em que tocava no grupo de Miles Davis a sua sonoridade global passava via Dexter Gordon por Lester Young incorporando fluidamente os saxofonismos de Charlie Parker. Quando eu ouvia discos desse período ficava impressionado com o aparente “conflito entre uma secção ritmica relativamente rigida e uma concepção avançada da harmonia”. Só que a mestria, a velocidade e a acuidadede Trane, acabava por resolver o conflito através de uma “devoção obsessiva à mestria técnica”. Embora harmónicamente correctas as linhas criadas pela velocidade de execução “sheets of sound” nem sempre eram melódicamente apelativas ou ritmicamente variadas. Mas criavam uma sensação de pura emoção muito para além das notas afinadas ou das escalas correctas. Essa emoção pura fez com que em momentos de maior riqueza emocional eu não conseguisse resistir ao chamamento de um choro feliz.
Coltrane inovou de tal forma a articulação das notas no saxofone que, embora o ritmo das frases não fosse teóricamente variado, o seu ritmo articulado dentro do frases melódicas era orgânicamente rico. Embora a unidade de improvisação fosse a colcheia e a semicolcheia o ritmo não estava dependente destas unidades. Era antes um ritmo de natureza harmónica: pelas acentuações melódicas derivadas das substituições de acordes ou tríades, de escalas alteradas, das quiálteras impostas pela sua inclinação modal. Impressions, tema composto por Trane e largamente usado pelos músicos, é quase que uma desculpa para um estudo aprofundado de uma escala (ou modo) e tal como o blues sem tema, Chasin´The Trane, as versões gravadas quebram todas as convenções sobre a duração de um solo que os ouvintes poderiam esperar.

As influências da música indiana (música de longas improvisações) no jazz tomariam o seu lugar no saxofone soprano de Trane. O som oriental deste saxofone com que gravou My Favorit Things é também uma afirmação de sincretismo músical que havería de seduzir e acompanhar várias gerações de músicos E tal como um bom improvisador indiano precisa de reportar-se continuamente com o tocador de tabla, também Coltrane precisava de intercomunicar continuamente com o baterista (por vezes os duos de saxofone tenor e bateria, com Elvin Jones, atingiam níveis transcendentes de emoção). “Quer pela duração das suas performances quer pela exploração jazzistica por caminhos da “worl music”, Coltrane teve uma enorme influência, para o bem e para o mal, sobre os jovens músicos de todos os instrumentos”. Apesar de ter tantos imitadores (como Armstrong e Parker antes dele), Trane encorajou artistas menos conhecidos e mais “modernos” que ele próprio e estabeleceu assim novos padrões de generosidade e diversidade. Talvez por isso mais nenhum artista tenha chegado a marcar tão profundamente as décadas seguintes como Trane marcou os anos 60.
John Coltrane morreu por causa de problemas ligados ao consumo de álcool e de drogas,
que usou tal como Young e Parker e, também neste aspecto, exerceu grande influência, para o bem e para o mal, nas gerações que lhe seguiram.
Tal como Lester Young e Charlie Parker, Coltrane era um excelente interprete dos blues - a forma primordial do jazz. É curioso pensar como os blues são tão bem tocados por estes três saxofonistas que eu escolhi como o centro desta divagação. Sinto que há algo de fadista nestas escolhas e que a aproximação entre os blues e o fado existe, não na música, mas na produção de uma sonoridade que “respira secreta algures entre o que exprime e o que oculta”. Terá o saxofone de Trane algo na sua substância que também existe nesta nostalgia fadista?

5) Tema para Fuga: Não é suficiente ser um bom cantor é preciso encontrar uma boa canção…
(frase simbólica para reportar aos que encontraram simultâneamente a sua voz e a “voz” do seu tempo e de forma determinada e sem reservas as seguiram e re-inventaram.)

Ao terminar esta dissertação sobre o saxofone e os saxofonistas, noto de que não dei o devido espaço a músicos como Eric Dolphy, Cannonball Adderley, Joe Henderson, Joe Lovano ou Michael Brecker que tanto trouxeram para a música improvisada e para os saxofonistas. Também não falei de George Garzone com quem estudei em Nova York, que é um dos saxofonistas vivos mais inovadores que já escutei.
Mas era minha intenção focar neste texto os saxofonistas que me influenciaram significativamente ao longo da minha aprendizagem inicial ao mesmo tempo que mudaram radicalmente a forma de tocar saxofone. Há algum tempo que escuto com atenção dois grandes saxofonistas que fazem uma música mais próxima das culturas urbanas de rua, embora inspirados nos mestres do jazz. Refiro-me a Branford Marsalis e Steve Coleman. Mais recentemente não posso deixar de me surpreender com o conhecimento histórico dos idiomas jazzisticos, abertura à música comtemporânea, à pop, ao rock, e às musicas regionais, e a destreza técnica de saxofonistas mais novos que através da improvisação “ligam” por vezes os vários idiomas musicais. Pelos motivos atrás apresentados, total ou parcialmente, gostava de referir David Binney, Julian Arguelles, Perico Sambeat, Mark Turner, Chris Potter Chris Speed, ou ainda Ken Vandermark, para citar alguns. É refrescante e estimulante ouvir estes músicos em concerto ou em disco e notar que a diversisade e qualidade de instrumentistas com este domínio no presente é um bom sinal para o futuro.
Com tão bons instrumentistas, quando encontraremos nós outra vez uma nova “canção”?

Os diálogos multidirecionais iniciados com o nascimento do jazz darão com o tempo os seus frutos. O que irá acontecer de concreto? Não sei. Mas sou um optimista generoso que acredita, contra muitas expectativas, no futuro da música e dos homens. Não será afinal o mesmo saxofone inúmeras vezes tocado por diferentes instrumentistas?
Foi esta a pergunta que me conduziu nestes escritos.
Sem querer resvalar para conceitos associados ao determinismo histórico não posso evitar reflectir sobre a eternidade que associo a uma frase que ouvi a Rostropovitch: “o Mundo será salvo pela Beleza”. Embora o conceito de eterna Humanidade seja rejeitado pelo nosso eu, que prefere derramá-lo sem medo no eu dos outros, gostava lembrar uma frase do apaixonado e lúcido Schopenhauer: «Uma infinita duração precedeu o meu nascimento; o que fui eu entretanto? Metafisicamente poderia talvez responder-me: “Eu fui sempre eu; quer dizer, os outros que disseram eu durante esse tempo todo, não eram senão eu”.»
Tentei que os saxofonistas fossem vistos como “instrumentos” utilizados pelo saxofone. O saxofone como metáfora do eterno, esse artificio esplêndido que, embora de maneira fugaz, nos ajuda a quebrar a intolerável opressão do sucessivo.
Foi o desbravar de um caminho. Agora continuarão aqueles que desejarem escutar-se a si, os discos, os outros e o universo.

Carlos Martins
Lisboa, Março de 2005.

Livros usados para citações e consultas::

The Rough Guide to Jazz; Ian Car, Digby Fairweather and Brian Priestley
«New Groove» Gospel, Blues and Jazz,; Paul Olivier, Max Harrison and William Bolcom
The Study Of Orchestration; Samuel Adler
História da Eternidade; Os Relatórios de Brodie; Jorge Luis Borges
Inventar a Solidão; Paul Auster
Le Basfond au Ciel ; Olivier Lomax
Rosa Do Mundo ( Antologia Poética); Vários Autores
História da Filosofia(Vol I); Nicola Abagnano

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